Domina-Dominae


Prima parte

Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della pittura, partic.

La presenza femminile nella storia dell’arte tra ‘500 e ‘600

Questo è un articolo che vuole essere un piccolo excursus sulla presenza-assenza delle artiste. E’ tratto da una lezione che ho tenuto alcuni anni fa, ma è un argomento sempre interessante seppure un po’ bistrattato. Poche le donne artiste ricordate, poche quelle che hanno prodotto qualcosa di importante nel corso dei secoli. C’è chi ha parlato di “sterilizzazione simbolica” (F. Collin) per spiegarne il fenomeno. Fatto sta che al contrario degli anni ’70 quando gli studi erano incentrati sullo scontro maschio-femmina, dagli anni ’80 in poi si è cercato di colmare i vuoti lasciati dalle rimozioni forzate da chi ha scritto la storia e quindi anche la storia dell’arte. Lo studio delle personalità femminili è molto recente, spesso diventato uno studio di genere e chiuso nella pseudo revanche femminista. Solo a fine ‘800 si cominciano a vedere i primi tentativi di rivalutazione e di interesse per le donne artiste. Fino ad allora la donna-artista era considerata come un fenomeno strano che destava sospetto e meraviglia. Con gli anni ’70 (cito ad esempio Il complesso di Michelangelo di Simona Weller, 1976) si comincia a fare un po’ di luce sulla questione e vengono riabilitate figure dimenticate dalla storia. Non entro nel merito delle ragioni di questa rimozione dalla storia perché il problema è molto più ampio ed esula da questa trattazione.

Analizziamo un periodo specifico: il secolo a cavallo tra la seconda metà del ‘500 e  la prima del ‘600. Nella realtà dei fatti molte sono le personalità femminili che si occuparono di arti. Le cosiddette “arti maggiori” si erano appena allora liberata della relegazione tra le arti meccaniche, erano state riconosciute come attività intellettuali, lontane dal lavoro di bottega. Le donne che si occupavano d’arte erano quindi apprezzate, purché questa rimanesse un’occupazione dilettantistica e non una professione. Più frequentemente troviamo le donne occupate in lavori appartenenti alle “arti minori”: ricamo, tessitura, miniatura. Sono tutte attività che erano svolte tra le mura di casa o negli scriptoria dei conventi. La maggior parte delle artiste e delle scrittrici si sono trovate all’interno dei monasteri. Le monache, le priore e le badesse, svincolate da obblighi di maternità e famiglia, avevano la possibilità di dedicarsi alla produzione di beni artistici.

Lucrina Fetti sorella del pittore Domenico diventa suora di clausura a Mantova, ma il “mestiere” l’aveva certamente imparato in casa. Plautilla Nelli (1523-1588), figlia del pittore fiorentino Luca Nelli, entrò nel convento di Santa Caterina da Siena all’età di 14 anni e vi diverrà priora. All’interno del convento realizzò le sue opere, tra cui due tavole per la chiesa del monastero e un affresco con L’Ultima Cena. Ne parla anche Vasari nella Vita di Properzia de’ Rossi, ma il suo stile sobrio e solenne era comunque molto lontano dall’ideale figurativo del tempo. Nessuna donna aveva potuto studiare in una bottega e fare apprendistato, non potendo quindi apprendere le basi del disegno e le regole della prospettiva. Solo quelle provenienti da famiglie di artisti avevano potuto ricevere un’educazione artistica. Sono molto rari i casi di un’istruzione esterna alla famiglia. Vasari ci racconta che Antonia figlia di Paolo Uccello, suor carmelitana, che sapeva disegnare e che venne registrata alla sua morte come pittoressa. Figlie d’arte furono: la miniaturista fiamminga Lavinia Benning Teerlinc (1502 ca-1576) a servizio alla corte di Edoardo VI, Maria ed Elisabetta I che ebbe più successo di Hans Holbein il Giovane, Caterina van Hemessen (post 1528-2587), Diana Ghisi Scultori figlia di un incisore (1547-1612), Lavinia Fontana (1552-1614), Marietta Robusti (1554-1590) figlia di Tintoretto, Fede Galizia (1578-1630), Artemisia Gentileschi (1597-1652 ca), Louise Moillon (1610-1696), Elisabetta Sirani (1638-1665), Maria Sibilla Merian disegnatrice e pittrice e naturalista (1647-1717), la scultrice Luisa Ignatia Roldan (1656-1704), la pittrice Josefa Ayala de Obidos (1630-1678) Un’eccezione molto famosa è il caso del conte Anguissola di Cremona che manda le sue figlie a studiare da Bernardino Campi a metà del ‘500. La motivazione del gesto stava però nella possibilità di aumentare la dote delle figlie. La stessa motivazione portò Lucrezia Quinistelli della Mirandola ad essere un’allieva di Alessandro Allori. La veneta Irene di Spilimbergo (1541-1559) fu allieva di Tiziano e ammirò molto l’opera d Sofonisba Anguissola, sfortunatamente morì molto giovane.

Frequente la presenza di donne artiste nell’area bolognese, probabilmente seguendo la tradizione di Caterina dei Vigri (1413-1463) nobile educata alla corte di Ferrara, entrata in convento dove si distinse nella pittura e nella prosa in latino, poi canonizzata col nome di santa Caterina da Bologna. Qui emergono Properzia de’ Rossi, Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani.

In Toscana l’organizzazione artistica era troppo strutturata e controllata da poter permettere l’ingresso di donne-pittrici.

Prendiamo in esame alcuni casi di artiste.

PROPERZIA DE’ ROSSI 

(1490-1530)

Non abbiamo molti documenti che la riguardano. La data di nascita si può ricavare da un “Instrumento del 1515” trovato da Michelangiolo Gualandi all’Archivio Notarile, in cui viene menzionata come donna di 25 anni. Figlia di un notaio bolognese fu l’unica scultrice della prima metà del ‘500 ricordata dalle fonti. Vasari ne scrive una Vita lodando il suo virtuosismo come la sua bellezza, così tanto celebrato da crearne un mito. Secondo le fonti del tempo Properzia aveva potuto intagliare 60 teste su un nocciolo di ciliegia, opera da identificare nell’ornamento dell’anello conservato presso il Gabinetto delle Gemme della Galleria degli Uffizi.

Properzia de’ Rossi, Spilla dalla cento teste (nocciolo di ciliegia scolpito, oro, diamanti, perle), Firenze, Museo degli argenti, Palazzo Pitti

Un altro esempio è il gioiello commissionato dalla famiglia Grassi, custodito presso il Museo civico medievale di Bologna che raffigura un’aquila a due teste in filigrana d’argento, e con 11 noccioli di pesca intagliati e incastonati a giorno che presentano da un alto la figura di un apostolo e dall’altro quella di una santa.

Properzia de’ Rossi, Stemma della famiglia Grassi in forma di gioiello (noccioli di pesco, diamanti), Bologna, Museo Civico e Medioevale

Ricevette la prima formazione da Marcantonio Raimondi, a Bologna fino al 1507. Si misurò anche con disegni e incisioni. Le sue opere più importanti sono due pannelli di marmo a rilievo con temi testamentari custoditi nella Basilica di San Petronio.

Properzia de Rossi, Giuseppe e la moglie di Putifarre, San Petronio, Bologna

Le formelle, databili tra il 1525 e 1526,  trattano entrambe del tema della castità di Giuseppe. Nella formella qui sopra a destra la tradizione vuole che l’artista rappresenti se stessa e l’uomo amato il giurista Antonio Galeazzo Malvasia. Dopotutto la mescolanza di aneddoti e vita privata fa parte della storia dell’arte, se si parla di una donna poi… additata come concubina, Properzia sicuramente rappresentò un elemento di disturbo nel panorama artistico bolognese. Fu un personaggio di una accesa sensualità, sia nella vita che in arte , come si vede dal tratteggio della moglie di Putifarre così discinta e sfrontata, tanto che ancora nel XIX secolo le fu dedicata una tragedia da Paolo Costa. Morì di peste a 39 anni.

SOFONISBA ANGUISSOLA

(Cremona 1531/32 – Palermo 1626)

Maggiore di sei sorelle tutte artiste, nata in una famiglia nobile in cui l’educazione impartita si basava sugli ideali umanistici del Rinascimento  Insieme alla sorella Elena furono inviate a studiare prima presso il pittore locale Bernardino Campi e poi da Bernardino Gatti. Elena prese i voti mentre Sofonisba ritornò in famiglia. Si specializzò nel ritratto insegnando alle sorelle i rudimenti del mestiere. all’interno dell’ambiente domestico nascono i suo i quadri più famosi, che sono soprattutto ritratti. fu influenzata non solo dai suoi maestri diretti ma anche da Raffaello, Correggio e Michelangiolo, col quale si incontrò a Roma nel 1554. Lavorò molto in Spagna come pittrice alla corte di Filippo II dove era dama la seguito della sovrana Isabella di Valois dal 1560, venendo influenzata anche dai maestri locali. Molte delle opere della pittrice furono distrutte da un incendio divampato nell’Alcazar di Madrid.

Sofonisba Anguissola, Ritratto dell’Infanta Caterina Micaela, 1591

I suoi rapporti con la regina-bambina Isabella  furono molto stretti e vennero proseguiti successivamente con le infanti Caterina Micaela e Isabella Clara Eugenia

I suoi ritratti ufficiali pur seguendo i dettami della ritrattistica aristocratica di statuarietà e immobilità, sfuggono alla banalità guizzando di vitalità e di freschezza.

Il Ritratto dell’infanta Caterina Micaela avvolta nella pelliccia (qui accanto) ha un sapore molto intimo quasi materno. Come sempre Sofonisba non dimentica Moroni e la tradizione pittorica lombarda.

Nel 1570 con la dote donata da Filippo II, si sposa col nobile siciliano di origine spagnola Fabrizio Moncada. Morto il marito dopo pochi anni, sposò il nobile genovese Orazio Lomellini. Dopo il suo ritorno in Italia sarà attiva tra Genova e Palermo. Antoni van Dick che le era succeduto come ritrattista alla corte spagnola, la andò a trovare in Sicilia pochi anni prima della morte avvenuta nel 1626.

Molto apprezzata anche dal Vasari, il suo disegno Fanciullo punto da un gambero (1555) entra a far parte della collezione di Cosimo I de’ Medici. Il disegno con il suo realismo tipicamente di marca lombarda, con quell’espressione intensa di dolore del bambino, costituirà un probabile modello per Ragazzo morso da un ramarro di Caravaggio. Il disegno è stato restaurato nel 2009.

Sofonisba Anguissola, Bambino (Asdrubale) morso da un granchio (o da un gambero), Napoli, Gallerie di Capodimonte

Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, 1594-95, Fondazione Longhi, Firenze

Nella Partita a scacchi del 1555 (Poznan) ritrae le sorelle minori insieme alla serva mentre giocano in giardino. Il paesaggio ha reminiscenze fiamminghe. La narrazione si svolge in maniera dialogica tra rimandi di gesti e sguardi, coinvolgendo anche la pittrice stessa, l’altra sorella esterna al quadro. La scelta di raffigurare le sorelle e se stesse intente nelle arti segue la corrente culturale inaugurata da Baldassare Castiglione con il Cortegiano,in cui il modello femminile dell’aristocrazia era individuato in una donna colta e non solo l’angelo del focolare.

Sofonisba Anguissola, Partita a scacchi, 1555, Poznan

Molti gli autoritratti, in cui la componente fisiognomica è molto evidente in linea col tradizionale realismo lombardo.

Nei ritratti giovanili si nota una più forte autorappresentazione, una sorta di biglietto da visita. Nell’autoritratto di Vienna (1554) è evidente la volontà di presentarsi anche come virgo, in quanto ancora non sposata, per rimanere al sicuro da eventuali maldicenze su una donna-artista. Sua cifra stilistica i grandi occhi.

Sofonisba Anguissola, Autoritratto, 1554, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Promozionali i ritratti di Sofonisba al cavalletto o alla spinetta, entrambe le opere derivate da soggetti di Caterina van Hemessen.

Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla spinetta, Napoli, Gallerie di Capodimonte

Caterina van Hemessen, Giovane donna al virginale (autoritratto), 1548

Va sottolineato che le sorelle Anguissola non fecero della pittura un vero e proprio mestiere non ricavandone compensi. Le loro opere erano regalate o erano custodite all’interno della loro casa. Sicuramente chi riceveva in dono un ritratto le ricompensava con gioielli , stoffe pregiate, pietre preziose e soprattutto diffondendone la fama.

Essendo un’attività di famiglia le attribuzioni delle opere costituiscono un ambito problematico. L’arte fu per la famiglia un intelligente espediente pubblicitario che insieme ad una rete di contatti fornirono prestigio al casato.

JUDITH LEYSTER

(1609-1660)

Eccezionale fu il caso di Jiudith, ottava  figlia di un fabbricante di birra e tessitore, che farà della pittura un lavoro.

Nel 1626 è già una famosa pittrice, accolta nella corporazione dei pittori di Harlem, la Gilda di San Luca, e con una sua scuola dove accoglie anche allievi maschi. Una vera e propria professionista…ma siamo nei Paesi Bassi!

Studiò con Frans de Grebber, Frans Hals e Jan Meinse Molonaer. Sposatasi con quest’ultimo prosegue la sua attività ad Amsterdam. Qui di seguito il suo autoritratto, una specie di presentazione, di curriculum, che voleva supportare la sua competenza. Molti autoritratti di pittrici al lavoro anche precedenti a questo come quelli di Sofonisba Anguissola e di Caterina van Hemessen (1548).

Judith Leyster, Autoritratto, 1630 ca.

Le sue opere normalmente di piccolo formato sono principalmente ritratti o scene di genere oltreché nature morte, seguendo il filone caravaggesco di Utrecht di ter Bruggen van Baburen e van Hontorst. Scene di taverna, serenate e concerti erano molto popolari e quindi più facilmente vendibili alla classe media.

Judith Leyster, L’allegra compagnia, 1630

Judith Leyster, Due bambini con un gatto, 1629, coll. privata

La sua opera che in vita fu apprezzata e lodata fu però dimenticata. La sua riscoperta si deve al ritrovamento della sua firma a monogramma (le sue iniziali J L e una stella a 5 punte) sotto quella falsa di Frans Hals su un dipinto acquistato dal Louvre.

Sue opere al Rijksmuseum di Amsterdam, al Mauritshuis di L’Aia, presso il Museo Frans Hals di Harlem, alla National Gallery di Washinghton e in altri musei.

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